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中国反封建思想革命的一面旗帜——《呐喊》导读
2014-07-01 21:21:40 来源: 作者: 【 】 浏览:1426

一、作者简介

鲁迅(1881-1936),伟大的文学家、思想家、革命家,中国现代文学的奠基人。姓周,本名樟寿,字豫才,后又取名树人。“鲁迅”是发表《狂人日记》时开始用的笔名。浙江绍兴人。出身于破落的封建士大夫家庭。父亲周伯宜,是一个有维新思想的读书人。母亲鲁瑞,农村人,以自修得到看书的能力,她的品格影响着鲁迅的一生。鲁迅幼年常住外婆家;六、七岁时读私塾。那时除了读“四书”“五经”外,也读“野史”“笔记”之类,并喜欢民间木刻、绘画艺术和“社戏”。十三岁时祖父下狱,他避难于乡下,接触了农村社会,使他有了最初的反封建思想。这段生活直接影响着他以后的创作。1898年,在南京水师学堂学习,第二年改入江南陆师学堂附设的铁路矿务学堂学习,接触了“科学”与“民主”和达尔文的进化论,后者成为他前期反帝反封建的主要思想武器。

为了寻求救国真理,1902年4月赴日留学,开始在东京弘文学院学习,这时写了立志献身于祖国和人民的著名诗篇《自题小像》。在东京积极参加“排满运动”,并发表了一些富有战斗精神和科学价值的作品。1904年到仙台医学专门学校学医,但后来痛感“医学并非一件紧要事,凡是愚弱的国民,……第一要着,是在改变他们的精神”,文艺正是医治和改变人们精神的利器,于是弃医从文。1906年又到东京,开始文学活动。他翻译、介绍俄国、东欧和其它一些被压迫民族的文学作品,写了《人的历史》、《科学史教篇》、《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等论文。1909年编成《域外小说集》并作序。

1909年8月鲁迅回国,先后在杭州、绍兴任教,课余辑录亡佚古代小说。之后写文言小说《怀旧》,显示了他的讽刺才能。1912年到南京临时政府教育部任部员,到北京后,任社会教育司第一科长,后升佥事。1917年因袁世凯称帝、张勋复辟愤而辞职,在苦闷中进行新的探索。1918年1月参加改组后的《新青年》编委会。5月发表第一篇划时代的白话小说《狂人日记》。这篇小说极其深刻地揭露了中国社会是人吃人的历史的本质,这是新文化阵营向封建社会、孔孟之道投下的第一封宣战书,是“五四”思想革命和文化革命的第一声号角,是中国新文学的第一篇巨作。以后他的创作“便一发而不可收”,先后写了包括中国新文学史上杰出的代表作《阿Q正传》在内的十四篇小说,1923年集为《呐喊》出版,为中国现代文学和革命现实主义奠定了基础。《呐喊》反映了辛亥革命至“五四”前后中国社会的广阔画面,刻画了在帝国主义封建主义重压下逐渐破产的古老农村和市镇的不同阶级的人物的心理面貌,创作了不朽的农民典型,也塑造了没有出路的知识分子和城市贫民的形象,是“五四”时代彻底不妥协的反帝反封建精神的集中表现。

1920年后,他一面创作,一面在北京大学、北京师范大学教书和研究古典文学,编定了《中国小说史略》、《嵇康集》、《小说旧文抄》、《唐宋传奇集》等。“五四”运动落潮期,他苦闷旁彷徨,但他仍以坚韧的战斗精神坚持对“学衡”派、“甲寅”派、“现代评论”派的斗争。1925年后支持与领导语丝社、未名社、莽原社,出版《语丝》、《未名》,主编《莽原》,编辑《未名丛刊》、《乌合丛书》和《未名新集》,排击各种反动思想。同时,积极指导和鼓励青年与反动统治作斗争,成为青年的领袖。因支持北京女子师范大学的斗争,成为青年的领袖。因支持北京女子师范大学的斗争,曾被章士钊革职。这时期的作品有短篇小说集《彷徨》、散文诗集《野草》和大量杂文。

1926年8月,因受封建军阀、政客的压迫而赴厦门大学任文科教授。写了《汉文学史纲要》和优秀散文集《朝花夕拾》中的五篇,散文笔调优美,感情沉郁,记述了他的片断经历,从侧面勾划了中国社会。1927年1月前往当时的革命中心广州,在中山大学任教务主任兼文学系主任。

1927年底到上海,开始了一生最光辉的战斗历程。血的教训,生活经验,使他逐步从“新的必胜于旧的”,“青年必胜于老年”的进化论走到阶级论。他参加了“左联”的领导工作,在艰苦的环境中,领导左翼文艺队伍反击国民党反动派的文化“围剿”,成为左翼文艺运动的主将。同时,他还先后参加中国自由运动大同盟、中国民权保障同盟和反常反战同盟,积极投入反法西斯暴政的各种社会活动和革命文艺运动。“左联”成立后,鲁迅还同“民族主义”文学、“自由人”、“第三种人”及“论语”派进行了针锋相对的斗争。他的战斗有力地推动了无产阶级革命文学运动,配合了中国革命。这时期有杂文集《热风》、《坟》、《华盖集》、《华盖集续编》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》和《花边文学》等,内容涉及到社会各方面,形式多姿多彩,表现了爱憎分明的立场和感情。1934年后,以古代历史和神话为题材,密切配合当时的斗争,借古喻今,写了五篇小说,连同以前的几篇集为《故事新篇》。1935年红军北上抗日胜利到达陕北,他和茅盾联名给党中央、毛泽东和朱德发了贺电:“在你们身上,寄托着人类和中国的将来”,写下了“竦听荒鸡偏阒寂,起着星斗正阑干”的诗句。这时期的杂文收在《三闲集》、《二心集》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》和《且介亭杂文末编》等集子里。鲁迅一生的大部分精力都用在杂文的创作上,著有杂文近七百篇,一百三十多万字。他的杂文是诗与政论、古代散文的优秀传统与时代精神的结合,是与敌人进行斗争的匕首和投枪,是高度的思想性与完美的艺术性相结合的典范。1936年10月19日 ,这位伟大的文化巨人因积劳成疾,在上海与世长辞。《鲁迅全集》二十卷,近一千万字,收录了他的全部作品。他的作品充实了世界文学的宝库,被译成英、日、俄、西、法、德、阿拉伯、世界语等五十多种文字,在许多国家都有广大的读者,鲁迅是世界文坛上最有成就的作家之一。

 

二、作品提要

辛亥革命的失败给鲁迅留下了深刻的印象,促使他对中国国民性问题进行更深入细致的思考。他深感中国社会思想的陈腐性和落后性,但“五四”新文化运动的爆发给他带来了希望曙光。鲁迅受到新一代知识分子自觉反叛封建传统的鼓舞,1918年,以“鲁迅”为笔名在《新青年》上发表了他的第一篇现代白话小说《狂人日记》,以暴露中国封建制度的弊病,从此进入了思想和创作的丰收期,陆续发表了《孔乙己》等多篇小说。1923年,鲁迅将1918年至1992年创作的15篇短篇小说辑为《呐喊》,其中《不周山》一篇后被收到《故事新编》中。

《狂人日记》是《呐喊》的那一篇,小说以第一人称的口吻叙述了一个“狂人”的故事。他害怕所有人的眼光,总觉得人们想害他,想吃掉他。医生给他看病,让他“静养”,他便认为是让他养肥可以多吃肉。他记得大哥曾对他讲过“易子而食”、“寝皮食肉”之事,然后想起“妹子”死时,大哥劝母亲不要哭,便认为妹子是被大哥吃了。“狂人”越反抗“吃人”,越被认为是是“疯子”,当他完全失望于改造周围环境时,他也“痊愈”了,去某地当候补官了。小说中的“狂人”实际上是觉醒的知识分子形象,他周围都是被封建礼教侵蚀了灵魂的人,他所害怕和反抗的则是封建传统吃人的惯例。

《明天》中单四嫂子三岁的儿子—宝儿得了病,单四嫂子为他四处求医,盼望着“明天”宝儿的病就能好,但是“明天”到来了,病魔无情地夺去了宝儿的生命。明天是什么?是希望还是绝望,单四嫂子不得而知,但失去宝儿后的孤独与痛苦却是真实的。

《头发的故事》讲述了主人公N先生剪掉辫子后的一系列遭遇。N先生是一个有觉悟、有理想的人,因为觉得不方便而剪去了辫子,却遭到了周围人的蔑视和厌恶,因此他深感中国的守旧和顽固——“造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时,中国便永远是这一样的中国,决不肯自己改变一支毫毛!”

《风波》的主人公七斤住在农村,靠撑船度日,经常来回于鲁镇与城里之间,因此知道这些时事。七斤在辛亥革命时剪了辫子,然而“皇帝坐龙庭”(即复辟)了又要辫子了。赵七爷先前盘着的头发也放下了,他还特意到七斤家严厉地责问:“七斤的辫子呢?”七斤嫂也没好声气地骂他。一时七斤家聚集了许多看客。但过了十几日,皇帝没坐龙庭,七斤相安无事,赵七爷的辫子又盘在顶上了。一场关于辫子的风波就这样过去了,七斤重新获得了村里的尊敬,村子里的景象也依然如故,人们在少有变化中过着与上辈人一样的生活。

《阿Q正传》是《呐喊》中的名篇。阿Q,姓名籍贯不详,以做短工度日。阿Q自尊又自卑,对受居民尊敬的赵太爷和钱太爷独不崇奉,不是想自己“先前阔”,就是想“儿子会阔多了”,他总能在精神上获胜。被王胡揍了一顿,又被“假洋鬼子”打了一棍,想着“儿子打老子”便忘却了,调戏守小尼姑更觉晦气全消。但这却勾起了他的欲望,尽管严守“男女之大防”,但又压不住自然的本能,就对吴妈叫着“我和你困觉”,被秀才的大竹杠打了一顿,阿Q的爱情梦被打破,随即生计又成问题,于是打定进城。回来曾获得村里人一时的敬畏,但人们探听底细后又对他“敬而远之”。得知革命党进村,本是“深恶痛绝”,但一看举人和村里人都怕他们,便有些神往,然而阿Q一直没弄懂革命,直到被抓、被杀。临死前的遗憾是画押的圈不圆。小说深刻地表现了封建文化窒息下形成的中国国民的劣根性,阿Q则是这种国民性弱点的集中体现。“精神胜利法”是阿Q的主要特征。

《孔乙己》是鲁迅继《狂人日记》之后第二篇抨击封建制度和封建文化的小说,讲述一个没有考上秀才的读书人的悲剧遭遇。主人公孔乙己是个心地善良的人,但他在科举制度毒害下,除了满口“之乎者也”之外,一无所能,穷途潦倒,成了人们取笑的资料。为生活所迫,他偶尔做些小偷小窃的事,终于被打断了腿,在生活的折磨下默默死去。小说通过对人物性格和遭遇的生动描写,揭露了封建科举制度的腐朽,鞭挞了封建教育对知识分子心灵的戕害。小说用轻松风趣的语调,讲述沉重而辛酸的故事,具有强烈的艺术感染力,是新文学中难得的精品。

《药》表现了现代史上重大而发人深思的主题。作品描述华老栓用被统治者杀害的革命者夏瑜的鲜血蘸成“人血馒头”为儿子治病的故事。一个革命者为民众的解放而慷慨牺牲,他的鲜血却被民众当作治病的灵药,这种强烈的反差,有力地揭示了旧民主革命与民众的严重隔膜,揭露了长期的封建统治给人民造成的麻木和愚昧。作者赞扬夏瑜的革命精神和气节,痛惜民众的落后和无知。

除上述作品外,《呐喊》中的短篇小说还有《一件小事》、《故乡》、《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。其中《端午节》塑造了一个懦弱、自私、一味逃避现实的知识分子形象——方玄绰;《白光》讲述了落第知识分子陈士成听信祖宗传言,在院子里挖银子未果,终于坠湖而死的故事;在《兔和猫》中,作者从兔子遭受黑猫“毒手”这件事上看到了生命的脆弱和生命在现实生活上的无足轻重;《鸭的喜剧》记述了俄国盲诗人爱罗先珂为排遣寂寞养鸭子的故事。

 

三、思想内容

鲁迅将小说集命名为《呐喊》,是有其寓意的。他本书《自序》中说:“在我自己,本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了,但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢,所以有时候仍不免呐喊几声,聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士,使他不惮于前驱。”

这里所说的“自己的寂寞的悲哀”指的是什么?我们知道,《呐喊》的第一篇《狂人日记》发表于1918年,此时鲁迅已是38岁。在过去的38年中,他经历了童年时期的家庭剧变,祖父被捕,父亲病故,因而饱尝了人间冷暖,深味了世态炎凉;又经历了青年时期富国强兵梦、医人济世梦和维新梦的破灭,这里包括了对江南水师学堂和江南陆师学堂附设矿路学堂的大失望,以及在日本仙台医学专门学校所受的强烈刺激;人到中年又亲历了换汤不换药的辛亥革命和接踵而来的袁世凯称帝、张勋复辟。这种种,大概就足以使他深感旧的黑暗势力的强大、广大国民的愚弱和少数觉醒者形单影只的痛苦。他在《自序》中概叹:“独有叫喊于生人中,而生人并无反映,既非赞同,也无反对,如置身毫无边际的荒原,无可措手的了,这是怎样的悲哀呵,我于是以我所感到者为寂寞。”这是可以和他早期诗作《自题小像》“灵台无计逃神矢,风雨如磐 故园;寄意寒星荃不察,我以我血荐轩辕”相互参照的。这正是《呐喊》的写作动因,也是《呐喊》成为反封建思想革命的一面镜子的基础。

在《呐喊》中,到处可见的是封建秩序、封建礼教、封建迷信在“吃人”。孔乙己、华老栓一家、单四嫂子母子、七斤夫妇、闰土、阿Q……陆续被“吃”,从精神的扭曲一直到肉体的死亡。换言之,揭露“吃人”现象、抨击“吃人”思想,乃是《呐喊》以及同时期所写杂文中最突出的共同主题。《狂人日记》便以象征手法明确无误地昭示了当时鲁迅引为自豪的惊人发现:“中国人尚是食人民族”。

旧中国灾难深重,一般老百姓致死之道多矣。《故乡》中介绍闰土时曾提到:“多子,饥荒,苛税,兵,匪,官、绅,都苦得他像一个木偶人了”。这七者无一不可“食人”。但这七者即使在《故乡》中也只是一笔带过,鲁迅致大力于揭露和批判者却是封建思想对人们的腐蚀,《呐喊》其他各篇也大体如此。这大概只能从鲁迅当时认为“软刀子”之为害远甚于“硬刀子”这一看法来作解释了。鲁迅终其一生关注着“国民性”的改变问题,而“国民性”中存在的某些严重缺陷和弱点,鲁迅在相当长的一段时间内认定是由几千年的封建思想所造成。

在《呐喊》中,鲁迅写起“苦人”来可算是浓笔重彩,不遗余力。《阿Q正传》中人们敬畏赵太爷却鄙视阿Q,甚至阿Q被打、被杀,未庄人士也都一口咬定是阿Q不对;假洋鬼子固然不许阿Q革命,阿Q却不许小D革命;阿Q受赵太爷之辱,转脸却去侮辱小尼姑。咸亨酒店的“短衣帮”提到举人老爷便肃然起敬,对善良、品行也好却穷愁潦倒的孔乙己则甚少同情,甚至只拿他作为笑料。革命志士夏瑜被捕,人们艳羡告密者、赞扬牢头红眼睛阿义,被杀时众人围观,却拿他的颈上血作药料治药,他牺牲的意义和价值连亲生母亦茫然无知。单四嫂子恪守三从四德的古训,先成寡妇又丧独子,只能在孤寂无望中幻想明天。张勋复辟的特大事件,在鲁镇却只引起一阵辫子问题小风波,七斤嫂甚至认为皇帝坐了“龙庭”也不错,“几时皇恩大赦呢?”而赵七爷则不管是把辫子盘上或放下,都是受到尊敬的头面人物。闰土虽然苦得像个木偶人了,仍念念不忘封建礼教等级观念,迷信鬼神……

尽管鲁迅当时尚不是马克思主义者,但已能辩证地、从阶级论的观点看问题。他相当长一段时间内认为,封建思想、封建道德、封建迷信等等,不但为“上等人”所坚持、所宣扬,亦且深植于“下等人”心中,从而导致了广大群众思想的落后、精神的愚昧、个性的泯灭。鲁迅深感这种种缺陷、弱点在“下等人”身上普遍存在的严重性,他大概认为,下等人深受“旧的成法”的束缚、毒害而不自觉,其严重性远过于上等人的坚持、维护“旧的成法,这个问题如不解决,则一切改革都只能是换汤不换药。三十年代初鲁迅答复斯诺提问:“中国阿Q仍同以前一样多吗?”说是“更糟了,现在是阿Q们管理着这个国家了。”参看《阿Q正传》中关于阿Q“革命”理想的描写,鲁迅此言不谬。

鲁迅是要用文艺来改变人的精神的,他就不能无视国民性问题;鲁迅是要写出他眼中的人生的,未庄、鲁镇社会便是他眼中人生的缩影;鲁迅是要写出现在国人的灵魂的,阿Q诸人便是这灵魂的载体;鲁迅是要用创作去揭出痛苦,引起疗救的注意的,在当时的鲁迅看来,绝无窗户而万难破毁的铁屋子中,许多昏睡的人们都要闷死而不感到就死的悲哀,这正是他当时要揭出的最大痛苦,并认为是最须引起人们疗效的注意的。

然而,国民性的改变岂是易事,沉渣的泛起却决不困难,因此《呐喊》诸篇中几乎都饱含着浓重的悲剧意蕴。《社戏》中的农民孩子双喜、阿发等的确带来一些鲜活的气息,但少年闰土正是如此,长大后不仍然会成为一个又一个的木偶人么。甚至在《兔和猫》、《鸭的喜剧》中我们也可看到兔子的悲剧,蝌蚪的悲剧。即使鲁迅尊重“主将”不喜欢消极的态度,在夏瑜坟上平添花环,也不叙单四嫂子终于没有梦见儿子,甚至在《故乡》的结尾充满感情地寄希望于未来,但贯串《呐喊》各篇的悲剧气息终究难以冲淡和抵消。

在反封建思想中,鲁迅冷峻地看到封建思想观念主要是依靠精神方面的力量,依靠多数的感情的凉薄。在《孔乙己》里,让人感到寒冷的主要不是丁举人对孔乙己的殴打,而是咸亨酒店一应人众对孔乙己的冷漠与无情;在《药》时,透着冷气的也主要不是夏瑜被处死,而是社会群众对夏瑜死的茫然冷漠的态度。在这里没有摆开堂堂之阵、正正之旗,多的是闲淡中的格击,语言里的流弹,笑脸下的攻讦,一切都在封建礼教制度认可的范围里进行。孔乙己偷了书被吊打,他们笑着来问一问;N先生剪辫子,他们跟在后面喊几声“假洋鬼子”;一男一女在一起说话,阿Q投过去一块石子;华老栓茶客对夏瑜的笑谈……这一切都不足以造成肉体的残害,都能使人感到精神的震悚。这里的冷是内在的。一句话,冷峻是鲁迅小说现实主义真实性的具体表现特征,是真实地反映中国封建传统思想和传统道德吃人本质的需要。

总之,《呐喊》是我国现代文学中反封建思想革命的一面镜子。

 

四、艺术特色

《呐喊》的艺术特色,首先表现在独特的视角与独特的小说模式上。

鲁迅在观察与表现他的小说主人公时,有着自己的独特的视角:如他的自述中所说,他始终关注着“病态社会”里人(知识者与农民)的精神“病苦”。因此,在《药》里,他仅用一床“满幅补钉的夹被”暗示了华老栓一家生活的拮据,正面展开描写的是他们一家的精神愚昧;在《故乡》里,最震动人心的不是闰土的贫困,而是他一声“老爷”所显示的心灵的麻木;《明天》里,单四嫂子的不幸不仅在寡妇丧子,更大痛苦是她的孤独与空虚。鲁迅的目的正是要打破“瞒和骗”,逼迫读者与他小说的人物,连同作家自己,正视人心、人性的卑污,承受精神的苦刑,在灵魂的搅动中发生精神的变化。这样,他的小说实质上就是对现代中国人(首先是农民与知识者)的灵魂的伟大拷问,鲁迅称之为“在高的意义上的写实主义”,其实是最深刻地显示了他自己小说的现代性的。

从叙事视角来看,鲁迅多用“我”作为叙事角度,显示了高超的组材艺术。例如:《社戏》中的“我”,是一个“大市镇里出来的读过书的”纯朴活泼的孩子形象。他不愿念“秩秩斯干幽幽南山”,极其反感封建教育内容;他热爱农村生活,将“平桥村”称为“乐土”,在同伙伴们掘蚯蚓钓虾、放牛、看戏等活动中获得了美的感受。《孔乙己》中的“我”,是一个老实而染上世人的“冷漠麻木”的小伙计形象。他“十二岁起”就给掌柜帮工,由于为人“太傻”,干不出令掌柜满意的事,所以“掌柜是一副凶脸孔”。但他却染上了世人的“冷漠麻木”,孔乙己教他识字,他先是鄙夷,再是不屑一顾;对孔乙己用手走路的惨象,他无动于衷、漠然待之;对孔乙己的生死,更是漠不关心。《一件小事》和《故乡》中的“我”又成了不同历史时期的知识分子形象。

在叙事模式上,《呐喊》与《彷徨》演化出“看/被看”“离去—归来—再离去”两大小说情节、结构模式。以《在酒楼上》为例,“我”在强大的封建传统压力下,像一只绳子飞了一小圈子,又回来停在原地点,在颓唐消沉中消磨着生命,正合“离去—归来—再离去”的模式。“我”有一段自由,特别引人注目:“北方固不是我的旧乡,但南来又只能算一个客子,无论那边的干雪怎样纷飞,这里的柔雪又怎样的依恋,于我都没有什么关系了。”这里所表现的是一种更深沉的无家可归的悬浮感,无可附着的漂泊感。它既表明了中国现代知识分子与“乡土中国”“在”而“不属于”的关系,更揭示了人在“飞向远方、高空”与“落脚于大地”之间选择的困惑,以及与之相联系的“冲决与回归”、“躁动与安宁”、“剧变与稳定”、“创新与守旧”……两极间摇摆的生存困境。在这背后,隐蔽着鲁迅内心的绝望与苍凉。

《呐喊》的艺术特色,还表现在鲁迅小说“格式的特别”。鲁迅是创造新形式的先锋。

20年代沈雁冰(茅盾)对鲁迅小说有一个重要的评价:“在中国新文坛上,鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋;《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式,而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响,必然有多数人跟上去试验。”今天人们也同样关注与强调鲁迅小说的实验性。鲁迅确实是完全自觉地借鉴西方小说形式,通过自己的转化、发挥,以及个人的独立创造,以建立起中国现代小说的新形式。他的《狂人日记》之所以被称为第一篇现代白话小说,其中一个重要原因是它打破了中国传统小说注重有关有尾、环环相扣的完整故事和依次展开情节的结构方式,而以13则“语颇错杂无伦次”,“间亦略具联络者”的不标年月的日记,按照狂人心理活动的流动来组织小说。在艺术表现上,作家不是站在第三者的立场去描述主人公的心理状态,而是通过主人公的自由联想、梦幻,直接剖露他的心理;也不像传统小说那样,作者的叙述(介绍人物、铺陈情节、描写环境等)和作者对人物的心理描写之间界限分明,而是使作品中所有叙述描写都带有主人公的感情色彩,都渗透于主人公的意识活动之中。而《狂人日记》尤其富有创造性的尝试,小说“日记本文”采用了白话文体,却又精心设计了一个文言体的“小序”,从而形成了两个对立的叙述者(“我”与“余”),两重叙述,两重视点。白话语言载体里表现的是一个“狂人(非正常)的世界”,主人公却表现出疯狂中的清醒,处处显示了对旧有秩序的反抗;文言载体却表现了一个“正常人的世界”,主人公最后,成为候补(官员)。这样,小说文本就具有了一种分裂性,对立的因素相互嘲弄与颠覆、消解,形成反讽的结构。

鲁迅是一位语言大师,他追求含蓄、简约、凝练的语言风格。他这样概括自己的经验:“我力避行文的唠叨,只要能够将意思传给别人,就宁肯什么陪衬也没有。”“要极省俭的画一个人的特点,最好是画他的眼睛。”人们经常提及的是《故乡》中那幅“神奇的图画”;“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜”,仿佛绘画中用疏体笔法涂抹大色块,色彩单纯而浓重,同样取得强烈的效果。像《药》中对康大叔的动作描写、结尾的景物描写,《阿Q正传》中阿Q的心理活动描写等等,都有极强的艺术感染力,有的作品用抒情的笔调,如《故乡》、《社戏》、《风波》等,使作品具有浓郁的诗情画意。有的作品用冷峻的笔调,如《狂人日记》、《药》等,使作品表达的思想更有冲击性。有的作品用诙谐风趣的笔调,如《孔乙己》、《阿Q正传》用喜剧的色彩表达悲剧内容,使作品具有耐人寻味的特质。有的作品集揶揄讽刺于一体,如《端午节》、《白光》,增强了作品的批判效果。鲁迅小说的语言艺术,给读者多方面的艺术享受,令人常读常新。

 

五、片断赏析

(一)悲剧,刻在被扭曲的灵魂上

——《孔乙己》赏析

孔乙己,20世纪初叶封建教育熏陶下的畸零人,凄凄惨惨,孤独寂寞,拖着断腿,用手爬进了墓窟。孔乙己的可悲,在于他的性格已在封建教育中变形,而至死不悟,强撑读书人的架子,使悲剧在他自身的炫耀中升级。

这个落魄文人始终像人世间一个孤独的过客,独自负着空虚的重担,精疲力尽地前行。没有天真单纯的小女孩告诉他前边有野百合和野蔷薇,只有时间老人为他挖掘的荒野中的一座孤坟。

他没有家室、没有职业、没有地位、甚至也没有名字。人们只知道他姓孔,“便从描给纸上的‘上大人孔乙己’这个半懂不懂的话里,替他取下了一个绰号,叫作孔乙己。”他那青白的脸色、蓬乱的胡须、邹纹间的伤痕,无不透露出酸楚的身世。

“滑稽人物的滑稽程度往往等于他不自知的程度。”(柏格森)孔乙己的可悲,也由于他的不自知而使人愈觉悲惨。

是封建教育把孔乙己摧残到了这步田地,但他自己浑然不觉。他不了解社会,甚至也不了解自己。他的经济地位使他只能象“短衣帮”一样,站着喝酒,但他的思想意识又使他穿着长衫。他至死不肯脱下那件标明他读书人身份的长衫,尽管这件长衫又脏又破,十年没洗没补。他满口都是一些失去生命力的语言,为知道毫无实际用处的“茴”字的四种写法而得意。

孔乙己的悲剧也在与周围人的关系中扩散。

人们明知道孔乙己“不会营生”,“免不了偶然做些偷窃的事”,见了面却故意挑逗他:“你脸上又添了新伤疤!”“你一定又偷了人家的东西了!”“我前天亲眼看见你偷了何家的书,吊着打。”,于是引出孔乙己“窃书不能算偷”的白马非马式的诡辩;引出“君子固穷”之类惹人发笑的议论。

人们明知道孔乙己是封建教育的弃儿,却故意揭他心中流血的伤口:“你当真认识字么?”“你怎的连半个秀才也捞不到呢?”于是窘着他颓唐不安,脸上罩着一层灰色,而众人去哄笑起来。

孔乙己的到来,常使“店内外流满了快活的空气”;常使孩子们在笑声中赶来,又在笑声中走散。鲁迅写道:“孔乙己是这样的使人快活,可是没有他,别人也便这么过。”他被丁举人打断了腿之后,长久没到咸亨酒店去,人们并不感到生活中缺少了什么,只是掌柜结帐的时候,才想起孔乙己的名字,“孔乙己还欠十九个钱呢!”似乎这十九个钱,就是他存在的全部价值。

他终于在世人的遗忘中,埋葬了自己被破旧的长衫裹着的残骸。“时间永是流逝,街市依旧太平”,时间的车轮碾着一个小人物的悲剧,而周围的人竟像什么事都没发生一样,照旧在无聊和寂寞中偷生。

美国学者威廉·莱尔说:“表现人们痴呆地渴望刺激,又对别人的痛苦残酷地无动于衷,这是鲁迅作品中常见的主题。”鲁迅正是通过对这种心理缺陷的谴责,扩散了一个小人物的悲剧。

在表现手法上,《孔乙己》与吴敬梓的《范进中举》一样,都是“戚而能谐”地刻划人物,运用“婉而多讽”的表现技巧。

同是“戚而能谐”,吴敬梓采用夸张手法,虽痛快淋漓,却总不失艺术加工的成分;鲁迅采用白描手法,淡淡地勾勒,显示出“无技巧的技巧”。范进中举后喜而发疯,是“戚”的极致。疯癫的范进狂奔乱呼,出尽了洋相;范母和范妻嚎啕大哭,乡邻不知所措;差人竟想出“打耳光”的妙方,又“谐”到了极处。“戚”和“谐”交织在一起,提供了双重的审美价值。但这一切在现实生活中毕竟不常见,而是用艺术放大镜放大了的社会现实。孔乙己作为被侮辱被损害的多余人,引出了读者同情的泪水,这是“戚”的一面。但他炫耀自身最可悲的东西,又是“谐”的一面。作者完全在白描中表现这处“戚”和“谐”的混合,仿佛向读者展示了一部生活实录,我们从中看到的,是距今并不遥远的真实的社会风貌,并且或多或少地观照到了自己的影子。当我们发现安于悲剧、以悲为荣的孔乙己身上,有着某种可悲的民族心理的积淀物时,我们惊叹作者刻划人物的成功:不追求技巧,却自然圆熟地表现出最高的技巧。

同是“婉而多讽”,吴敬梓从事件的完整过程中,曲折地挖苦社会;鲁迅从切合情境的氛围中,含蓄地解剖人生。《孔乙己》用近五分之一的篇幅渲染氛围。作家选择“格局”特别是鲁镇咸亨酒店作为人物活动的理想舞台,这里生活的单调、感情的空虚、状况的无聊、空气的沉闷、人心的冷漠,使孔乙己未出场,就先从字里行间溢出了令人压抑的悲剧感。主人公最后一次出场,也是在一种苍凉的气氛中:“中秋过后,秋风是一天凉比一天,看看将近初冬;我整天的靠着火,也须穿上棉袄了。”在冬秋之际萧瑟,寒冷的氛围里,孔乙己穿一件破夹袄,盘着两腿,下面垫一个蒲包,用手爬进了咸亨酒店,用低微、凄惨的声音,向折磨了他一生的人世间作最后一次祈求:“温一碗酒”。悲怆沉郁的气氛和人物的悲剧命运融合在一起,但表现得却是那样深沉、委婉。

 

(二)都市人的乡愁

——《社戏》赏析

《社戏》所叙述的故事非常简单,就是写“我”的三次看戏。开篇用近三分之一篇幅写“我”在北京的两次看京戏,后用三分之二强的篇幅写“我”小时候在故乡去赵庄看一场社戏。两次看京戏都窝窝囊囊心绪极坏,而看社戏却是意趣盎然永志难忘。鲁迅写这么一个故事,要传达一种什么样的人生体验呢?这是解读《社戏》不可回避的问题。

我认为,鲁迅主要表达的是:都市人的乡愁。

三场戏发生在两个地点:都市和乡村。有意味的是,三场戏都枯燥乏味,三场戏都没看到什么,看戏的“我”三次都中途告退,但作者的心情意绪却截然相反。

北京的两次看戏叙述中,透露的是一种沉重的压抑感。

……原来是一条长凳,然而他那坐板比我的上腿要狭到四分之三,他的脚比我的下腿要长过三分之二。我先是没有爬上去的勇气,接着便联想到私刑拷打的刑具,不由的毛骨悚然的走出了。

……身边的胖绅士的吁吁的喘气,这台上的冬冬喤皇的敲打,红红绿绿的晃荡,加之已十二点,忽而使我省悟到这里不适于生存了。

物如刑具那样令人望而生畏,人与人之间的关系更是冷漠疏离得令人窒息。狭窄拥挤的生存空间、喧嚣噪乱的环境气氛,使得都市人失去了做人的生趣。都市的最大特征莫过于“挤”了,拥挤中的孤独、热闹中的凄凉,在两次看京戏过程中体味得悲悲切切。嘈杂紊乱的都市生活中萌生的疲惫、厌烦、甚至恐惧的情绪也渲染得淋漓尽致。

乡村的环境却是诗趣盎然、和谐醉人的。

两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面吹来,月色朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远地向船尾跑去了……

鲁迅甚至不惜以少有的抒情笔调将乡村景物仙境化:

最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台,模糊在远处的月夜中,和空间几乎分不出界限,我疑心画上见过的仙境,就在这里出现了。

乡村世界彰显出湿馨的柔情,那样透明、那样沁人心脾,没有《故乡》中的萧索和灰暗,有的是田园牧歌般的温情,仿佛整个世界都被罩上了一个柔媚而富有韵味的光环。人与人之间的关系更是质朴淳厚、水乳交融。从少年双喜、阿发到六一公公,都对迅哥儿怀着一种近乎虔敬的热情,甚至偷了罗汉豆还受夸奖。

整篇小说的感情基调就是都市和乡村的对立。

从创作动因上分析,与其说鲁迅念念不忘既往的少年时代,还不如说鲁迅对现实的都市生活耿耿于怀。没有看京戏的厌烦和倦怠,就不会有看社戏的欣喜和诗意。童年之所以是一个美丽的梦,更重要的是你已告别了梦的年龄。对故乡小镇环境的浓墨渲染,透露对家乡的赞美和热爱之情只是表现的,更深沉更发自内心深处的是渗透一个都市人绵绵不尽的乡愁。就像一个抱着天生残疾低能婴孩的母亲越是看到别人的孩子聪明伶俐,越是感到加倍的心酸,自己的孩子越是愚钝,别人的孩子看起来就越发聪慧。在都市里迫于生计辗转奔波、疲惫不堪的“我”,回忆起往日的乡村生活,那场并没看到什么的社戏也越发溢彩流光了。景色越是美丽醉人,乡愁越是浓烈欲满。迅哥儿、双喜、阿发他们的朗朗笑声,不是回荡在故乡小河的上空,而是敲打在都市人“我”烦闷孤寂的内心里。也只有从这样的角度透视《社戏》,才能领略到结尾“真的,一直到现在,我实在再没有吃到那夜似的好豆,—也不再看到那夜似的好戏了”的无穷余味。都市人的乡愁是流溢全篇的感情涟漪。没意识到这一点,也许很难说读懂了《社戏》。

今天,随着城市化的骤然加剧,文明化的价值和人的本能要求之间存在着的冲突随之明朗化,长年蜗居蛰伏在大都市里的人面对被沥青和混凝土严严密密覆盖着的环境,产生一种回归大自然的渴望,从而把目光投向白云悠悠、炊烟袅袅的农村,在体味那股说不清道不明的乡愁中获得一种心理补偿、达到一种心理平衡。可以说,这在一定程度上已成为现代都市人的普遍心态。在这样的心态中重读《社戏》也别有一番风味。

 

附:精彩片断

(一)孔乙已⑴

鲁镇的酒店的格局,是和别处不同的:都是当街一个曲尺形的大柜台,柜里面预备着热水,可以随时温酒。做工的人,傍午傍晚散了工,每每花四文铜钱,买一碗酒,——这是二十多年前的事,现在每碗要涨到十文,——靠柜外站着,热热的喝了休息;倘肯多花一文,便可以买一碟盐煮笋,或者茴香豆,做下酒物了,如果出到十几文,那就能买一样荤菜,但这些顾客,多是短衣帮,大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的,才踱进店面隔壁的房子里,要酒要菜,慢慢地坐喝。

我从十二岁起,便在镇口的咸亨酒店里当伙计,掌柜说,样子太傻,怕侍候不了长衫主顾,就在外面做点事罢。外面的短衣主顾,虽然容易说话,但唠唠叨叨缠夹不清的也很不少。他们往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出,看过壶子底里有水没有,又亲看将壶子放在热水里,然后放心:在这严重兼督下,羼水也很为难。所以过了几天,掌柜又说我干不了这事。幸亏荐头的情面大,辞退不得,便改为专管温酒的一种无聊职务了。

我从此便整天的站在柜台里,专管我的职务。虽然没有什么失职,但总觉得有些单调,有些无聊。掌柜是一副凶脸孔,主顾也没有好声气,教人活泼不得;只有孔乙己到店,才可以笑几声,所以至今还记得。

孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材很高大;青白脸色,皱纹间时常夹些伤痕;一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫,可是又脏又破,似乎十多年没有补,也没有洗。他对人说话,总是满口之乎者也,教人半懂不懂的。因为他姓孔,别人便从描红纸⑵上的“上大人孔乙己”这半懂不懂的话里,替他取下一个绰号,叫作孔乙己。孔乙己一到店,所有喝酒的人便都看着他笑,有的叫道,“孔乙己,你脸上又添上新伤疤了!”他不回答,对柜里说,“温两碗酒,要一碟茴香豆。”便排出九文大钱。他们又故意的高声嚷道,“你一定又偷了人家的东西了!”孔乙己睁大眼睛说,“你怎么这样凭空污人清白……”“什么清白?我前天亲眼见你偷了何家的书,吊着打。”孔乙己便涨红了脸,额上的青筋条条绽出,争辩道,“窃书不能算偷……窃书!……读书人的事,能算偷么?”接连便是难懂的话,什么“君子固穷”⑶,什么“者乎”之类,引得众人都哄笑起来:店内外充满了快活的空气。

听人家背地里谈论,孔乙己原来也读过书,但终于没有进学⑷,又不会营生;于是愈过愈穷,弄到将要讨饭了。幸而写得一笔好字,便替人家钞钞书,换一碗饭吃。可惜他又有一样坏脾气,便是好吃懒做。坐不到几天,便连人和书籍纸张笔砚,一齐失踪。如是几次,叫他钞书的人也没有了。孔乙己没有法,便免不了偶然做些偷窃的事。但他在我们店里,品行却比别人都好,就是从不拖欠;虽然间或没有现钱,暂时记在粉板上,但不出一月,定然还清,从粉板上拭去了孔乙己的名字。

孔乙己喝过半碗酒,涨红的脸色渐渐复了原,旁人便又问道,“孔乙己,你当真认识字么?”孔乙己看着问他的人,显出不屑置辩的神气。他们便接着说道,“你怎的连半个秀才也捞不到呢?”孔乙己立刻显出颓唐不安模样,脸上笼上了一层灰色,嘴里说些话;这回可是全是之乎者也之类,一些不懂了。在这时候,众人也都哄笑起来:店内外充满了快活的空气。

在这些时候,我可以附和着笑,掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己,也每每这样问他,引人发笑。孔乙己自己知道不能和他们谈天,便只好向孩子说话。有一回对我说道,“你读过书么?”我略略点一点头。他说,“读过书,……我便考你一考。茴香豆的茴字,怎样写的?”我想,讨饭一样的人,也配考我么?便回过脸去,不再理会。孔乙己等了许久,很恳切的说道,“不能写罢?……我教给你,记着!这些字应该记着。将来做掌柜的时候,写账要用。”我暗想我和掌柜的等级还很远呢,而且我们掌柜也从不将茴香豆上账;又好笑,又不耐烦,懒懒的答他道,“谁要你教,不是草头底下一个来回的回字么?”孔乙己显出极高兴的样子,将两个指头的长指甲敲着柜台,点头说,“对呀对呀!……回字有四样写法⑸,你知道么?”我愈不耐烦了,努着嘴走远。孔乙己刚用指甲蘸了酒,想在柜上写字,见我毫不热心,便又叹一口气,显出极惋惜的样子。

有几回,邻居孩子听得笑声,也赶热闹,围住了孔乙己。他便给他们茴香豆吃,一人一颗。孩子吃完豆,仍然不散,眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌,伸开五指将碟子罩住,弯腰下去说道,“不多了,我已经不多了。”直起身又看一看豆,自己摇头说,“不多不多!多乎哉?不多也。”⑹于是这一群孩子都在笑声里走散了。

孔乙己是这样的使人快活,可是没有他,别人也便这么过。

有一天,大约是中秋前的两三天,掌柜正在慢慢的结账,取下粉板,忽然说,“孔乙己长久没有来了。还欠十九个钱呢!”我才也觉得他的确长久没有来了。一个喝酒的人说道,“他怎么会来?……他打折了腿了。”掌柜说,“哦!”“他总仍旧是偷。这一回,是自己发昏,竟偷到丁举人家里去了。他家的东西,偷得的么?”“后来怎么样?”“怎么样?先写服辩⑺,后来是打,打了大半夜,再打折了腿。”“后来呢?”“后来打折了腿了。”“打折了怎样呢?”“怎样?……谁晓得?许是死了。”掌柜也不再问,仍然慢慢的算他的账。

中秋之后,秋风是一天凉比一天,看看将近初冬;我整天的靠着火,也须穿上棉袄了。一天的下半天,没有一个顾客,我正合了眼坐着。忽然间听得一个声音,“温一碗酒。”这声音虽然极低,却很耳熟。看时又全没有人。站起来向外一望,那孔乙己便在柜台下对了门槛坐着。他脸上黑而且瘦,已经不成样子;穿一件破夹袄,盘着两腿,下面垫一个蒲包,用草绳在肩上挂住;见了我,又说道,“温一碗酒。”掌柜也伸出头去,一面说,“孔乙己么?你还欠十九个钱呢!”孔乙己很颓唐的仰面答道,“这……下回还清罢。这一回是现钱,酒要好。”掌柜仍然同平常一样,笑着对他说,“孔乙己,你又偷了东西了!”但他这回却不十分分辩,单说了一句“不要取笑!”“取笑?要是不偷,怎么会打断腿?”孔乙己低声说道,“跌断,跌,跌……”他的眼色,很像恳求掌柜,不要再提。此时已经聚集了几个人,便和掌柜都笑了。我温了酒,端出去,放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱,放在我手里,见他满手是泥,原来他便用这手走来的。不一会,他喝完酒,便又在旁人的说笑声中,坐着用这手慢慢走去了。

自此以后,又长久没有看见孔乙己。到了年关,掌柜取下粉板说,“孔乙己还欠十九个钱呢!”到第二年的端午,又说“孔乙己还欠十九个钱呢!”到中秋可是没有说,再到年关也没有看见他。

我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。

一九一九年三月。⑻

注释:

⑴本篇最初发表于一九一九年四月《新青年》第六卷第四号。发表时篇末有作者的附记如下:“这一篇很拙的小说,还是去年冬天做成的。那时的意思,单在描写社会上的或一种生活,请读者看看,并没有别的深意。但用活字排印了发表,却已在这时候,——便是忽然有人用了小说盛行人身攻击的时候。大抵著者走入暗路,每每能引读者的思想跟他堕落:以为小说是一种泼秽水的器具,里面糟蹋的是谁。这实在是一件极可叹可怜的事。所以我在此声明,免得发生猜度,害了读者的人格。一九一九年三月二十六日记。”

⑵描红纸:一种印有红色楷字,供儿童摹写毛笔字用的字帖。旧时最通行的一种,印有“上大人孔(明代以前作丘)乙己化三千七十士尔小生八九子佳作仁可知礼也”这样一些笔划简单、三字一句和似通非通的文字。

⑶“君子固穷”:语见《论语·卫灵公》。“固穷”即“固守其穷”,不以穷困而改便操守的意思。

⑷进学:明清科举制度,童生经过县考初试,府考复试,再参加由学政主持的院考(道考),考取的列名府、县学籍,叫进学,也就成了秀才。又规定每三年举行一次乡试(省一级考试),由秀才或监生应考,取中的就是举人。

⑸回字有四样写法:回字通常只有三种写法:回、〔外“冂”内“巳”〕、〔“面”之下部〕。第四种写作〔外“囗”内“目”〕(见《康熙字典·备考》),极少见。

⑹“多乎哉?不多也”:语见《论语·子罕》:“大宰问于子贡曰:‘夫子圣者与?何其多能也!’子贡曰:‘固天纵之将圣,又多能也。’子闻之,曰:‘大宰知我乎?吾少也贱,故多能鄙事。’君子多乎哉?不多也。”这里与原意无关。

⑺服辩:又作伏辩,即认罪书。

⑻据本篇发表时的作者《附记》(见注1),本文当作于一九一八年冬天。按:本书各篇最初发表时都未署写作日期,现在篇末的日期为作者在编集时所补记。

(选自鲁迅著《呐喊》,人民文学出版社1979年版)

 

(二)社戏⑴

我在倒数上去的二十年中,只看过两回中国戏,前十年是绝不看,因为没有看戏的意思和机会,那两回全在后十年,然而都没有看出什么来就走了。

第一回是民国元年我初到北京的时候,当时一个朋友对我说,北京戏最好,你不去见见世面么?我想,看戏是有味的,而况在北京呢。于是都兴致勃勃的跑到什么园,戏文已经开场了,在外面也早听到冬冬地响。我们挨进门,几个红的绿的在我的眼前一闪烁,便又看见戏台下满是许多头,再定神四面看,却见中间也还有几个空座,,挤过去要坐时,又有人对我发议论,我因为耳朵已经喤喤的响着了,用了心,才听到他是说“有人,不行!”

我们退到后面,一个辫子很光的却来领我们到了侧面,指出一个地位来。这所谓地位者,原来是一条长凳,然而他那坐板比我的上腿要狭到四分之三,他的脚比我的下腿要长过三分之二。我先是没有爬上去的勇气,接着便联想到私刑拷打的刑具,不由的毛骨悚然的走出了。

走了许多路,忽听得我的朋友的声音道,“究竟怎的?”我回过脸去,原来他也被我带出来了。他很诧异的说,“怎么总是走,不答应?”我说,“朋友,对不起,我耳朵只在冬冬皇皇的响,并没有听到你的话。”

后来我每一想到,便很以为奇怪,似乎这戏太不好,——否则便是我近来在戏台下不适于生存了。

第二回忘记了那一年,总之是募集湖北水灾捐而谭叫天⑵还没有死。捐法是两元钱买一张戏票,可以到第一舞台去看戏,扮演的多是名角,其一就是小叫天。我买了一张票,本是对于劝募人聊以塞责的,然而似乎又有好事家乘机对我说了些叫天不可不看的大法要了。我于是忘了前几年的冬冬皇皇之灾,竟到第一舞台去了,但大约一半也因为重价购来的宝票,总得使用了才舒服。我打听得叫天出台是迟的,而第一舞台却是新式构造,用不着争座位,便放了心,延宕到九点钟才去,谁料照例,人都满了,连立足也难,我只得挤在远处的人丛中看一个老旦在台上唱。那老旦嘴边插着两个点火的纸捻子,旁边有一个鬼卒,我费尽思量,才疑心他或者是目连⑶的母亲,因为后来又出来了一个和尚。然而我又不知道那名角是谁,就去问挤小在我的左边的一位胖绅士。他很看不起似的斜瞥了我一眼,说道,“龚云甫⑷!”我深愧浅陋而且粗疏,脸上一热,同时脑里也制出了决不再问的定章,于是看小旦唱,看花旦唱,看老生唱,看不知什么角色唱,看一大班人乱打,看两三个人互打,从九点多到十点,从十点到十一点,从十一点到十一点半,从十一点半到十二点,——然而叫天竟还没有来。

我向来没有这样忍耐的等待过什么事物,而况这身边的胖绅士的吁吁的喘气,这台上的冬冬皇皇的敲打,红红绿绿的晃荡,加之以十二点,忽而使我省误到在这里不适于生存了。我同时便机械的拧转身子,用力往外只一挤,觉得背后便已满满的,大约那弹性的胖绅士早在我的空处胖开了他的右半身了。我后无回路,自然挤而又挤,终于出了大门。街上除了专等看客的车辆之外,几乎没有什么行人了,大门口却还有十几个人昂着头看戏目,别有一堆人站着并不看什么,我想:他们大概是看散戏之后出来的女人们的,而叫天却还没有来……

然而夜气很清爽,真所谓“沁人心脾”,我在北京遇着这样的好空气,仿佛这是第一遭了。

这一夜,就是我对于中国戏告了别的一夜,此后再没有想到他,即使偶而经过戏园,我们也漠不相关,精神上早已一在天之南一在地之北了。

但是前几天,我忽在无意之中看到一本日本文的书,可惜忘记了书名和著者,总之是关于中国戏的。其中有一篇,大意仿佛说,中国戏是大敲,大叫,大跳,使看客头昏脑眩,很不适于剧场,但若在野外散漫的所在,远远的看起来,也自有他的风致。我当时觉着这正是说了在我意中而未曾想到的话,因为我确记得在野外看过很好的戏,到北京以后的连进两回戏园去,也许还是受了那时的影响哩。可惜我不知道怎么一来,竟将书名忘却了。

至于我看好戏的时候,却实在已经是“远哉遥遥”的了,其时恐怕我还不过十一二岁。我们鲁镇的习惯,本来是凡有出嫁的女儿,倘自己还未当家,夏间便大抵回到母家去消夏。那时我的祖母虽然还康建,但母亲也已分担了些家务,所以夏期便不能多日的归省了,只得在扫墓完毕之后,抽空去住几天,这时我便每年跟了我的母亲住在外祖母的家里。那地方叫平桥村,是一个离海边不远,极偏僻的,临河的小村庄;住户不满三十家,都种田,打鱼,只有一家很小的杂货店。但在我是乐土:因为我在这里不但得到优待,又可以免念“秩秩斯干幽幽南山”⑸了。

和我一同玩的是许多小朋友,因为有了远客,他们也都从父母那里得了减少工作的许可,伴我来游戏。在小村里,一家的客,几乎也就是公共的。我们年纪都相仿,但论起行辈来,却至少是叔子,有几个还是太公,因为他们合村都同姓,是本家。然而我们是朋友,即使偶而吵闹起来,打了太公,一村的老老少少,也决没有一个会想出“犯上”这两个字来,而他们也百分之九十九不识字。

我们每天的事情大概是掘蚯蚓,掘来穿在铜丝做的小钩上,伏在河沿上去钓虾。虾是水世界里的呆子,决不惮用了自己的两个钳捧着钩尖送到嘴里去的,所以不半天便可以钓到一大碗。这虾照例是归我吃的。其次便是一同去放牛,但或者因为高等动物了的缘故罢,黄牛水牛都欺生,敢于欺侮我,因此我也总不敢走近身,只好远远地跟着,站着。这时候,小朋友们便不再原谅我会读“秩秩斯干”,却全都嘲笑起来了。

至于我在那里所第一盼望的,却在到赵庄去看戏。赵庄是离平桥村五里的较大的村庄;平桥村太小,自己演不起戏,每年总付给赵庄多少钱,算作合做的。当时我并不想到他们为什么年年要演戏。现在想,那或者是春赛,是社戏⑹了。

就在我十一二岁时候的这一年,这日期也看看等到了。不料这一年真可惜,在早上就叫不到船。平桥村只有一只早出晚归的航船是大船,决没有留用的道理。其余的都是小船,不合用;央人到邻村去问,也没有,早都给别人定下了。外祖母很气恼,怪家里的人不早定,絮叨起来。母亲便宽慰伊,说我们鲁镇的戏比小村里的好得多,一年看几回,今天就算了。只有我急得要哭,母亲却竭力的嘱咐我,说万不能装模装样,怕又招外祖母生气,又不准和别人一同去,说是怕外祖母要担心。

总之,是完了。到下午,我的朋友都去了,戏已经开场了,我似乎听到锣鼓的声音,而且知道他们在戏台下买豆浆喝。

这一天我不钓虾,东西也少吃。母亲很为难,没有法子想。到晚饭时候,外祖母也终于觉察了,并且说我应当不高兴,他们太怠慢,是待客的礼数里从来没有的。吃饭之后,看过戏的少年们也都聚拢来了,高高兴兴的来讲戏。只有我不开口;他们都叹息而且表同情。忽然间,一个最聪明的双喜大悟似的提议了,他说,“大船?八叔的航船不是回来了么?”十几个别的少年也大悟,立刻撺掇起来,说可以坐了这航船和我一同去。我高兴了。然而外祖母又怕都是孩子,不可靠;母亲又说是若叫大人一同去,他们白天全有工作,要他熬夜,是不合情理的。在这迟疑之中,双喜可又看出底细来了,便又大声的说道,“我写包票!船又大;迅哥儿向来不乱跑;我们又都是识水性的!”

诚然!这十多个少年,委实没有一个不会凫水的,而且两三个还是弄潮的好手。

外祖母和母亲也相信,便不再驳回,都微笑了。我们立刻一哄的出了门。

我的很重的心忽而轻松了,身体也似乎舒展到说不出的大。一出门,便望见月下的平桥内泊着一只白篷的航船,大家跳下船,双喜拔前篙,阿发拔后篙,年幼的都陪我坐在舱中,较大的聚在船尾。母亲送出来吩咐“要小心”的时候,我们已经点开船,在桥石上一磕,退后几尺,即又上前出了桥。于是架起两支橹,一支两人,一里一换,有说笑的,有嚷的,夹着潺潺的船头激水的声音,在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中,飞一般径向赵庄前进了。

两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远的向船尾跑去了,但我却还以为船慢。他们换了四回手,渐望见依稀的赵庄,而且似乎听到歌吹了,还有几点火,料想便是戏台,但或者也许是渔火。

那声音大概是横笛,宛转,悠扬,使我的心也沉静,然而又自失起来,觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里。

那火接近了,果然是渔火;我才记得先前望见的也不是赵庄。那是正对船头的一丛松柏林,我去年也曾经去游玩过,还看见破的石马倒在地下,一个石羊蹲在草里呢。过了那林,船便弯进了叉港,于是赵庄便真在眼前了。

最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台,模胡在远处的月夜中,和空间几乎分不出界限,我疑心画上见过的仙境,就在这里出现了。这时船走得更快,不多时,在台上显出人物来,红红绿绿的动,近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。

“近台没有什么空了,我们远远的看罢。”阿发说。

这时船慢了,不久就到,果然近不得台旁,大家只能下了篙,比那正对戏台的神棚还要远。其实我们这白篷的航船,本也不愿意和乌篷的船在一处,而况没有空地呢……

在停船的匆忙中,看见台上有一个黑的长胡子的背上插着四张旗,捏着长枪,和一群赤膊的人正打仗。双喜说,那就是有名的铁头老生,能连翻八十四个筋斗,他日里亲自数过的。

我们便都挤在船头上看打仗,但那铁头老生却又并不翻筋斗,只有几个赤膊的人翻,翻了一阵,都进去了,接着走出一个小旦来,咿咿呀呀的唱。双喜说,“晚上看客少,铁头老生也懈了,谁肯显本领给白地看呢?”我相信这话对,因为其时台下已经不很有人,乡下人为了明天的工作,熬不得夜,早都睡觉去了,疏疏朗朗的站着的不过是几十个本村和邻村的闲汉。乌篷船里的那些土财主的家眷固然在,然而他们也不在乎看戏,多半是专到戏台下来吃糕饼水果和瓜子的。所以简直可以算白地。

然而我的意思却也并不在乎看翻筋斗。我最愿意看的是一个人蒙了白布,两手在头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精,其次是套了黄布衣跳老虎。但是等了许多时都不见,小旦虽然进去了,立刻又出来了一个很老的小生。我有些疲倦了,托桂生买豆浆去。他去了一刻,回来说,“没有。卖豆浆的聋子也回去了。日里倒有,我还喝了两碗呢。现在去舀一瓢水来给你喝罢。”

我不喝水,支撑着仍然看,也说不出见了些什么,只觉得戏子的脸都渐渐的有些稀奇了,那五官渐不明显,似乎融成一片的再没有什么高低。年纪小的几个多打呵欠了,大的也各管自己谈话。忽而一个红衫的小丑被绑在台柱子上,给一个花白胡子的用马鞭打起来了,大家才又振作精神的笑着看。在这一夜里,我以为这实在要算是最好的一折。

然而老旦终于出台了。老旦本来是我所最怕的东西,尤其是怕他坐下了唱。这时候,看见大家也都很扫兴,才知道他们的意见是和我一致的。那老旦当初还只是踱来踱去的唱,后来竟在中间的一把交椅上坐下了。我很担心;双喜他们却就破口喃喃的骂。我忍耐的等着,许多工夫,只见那老旦将手一抬,我以为就要站起来了,不料他却又慢慢的放下在原地方,仍旧唱。全船里几个人不住的吁气,其余的也打起哈欠来。双喜终于熬不住了,说道,怕他会唱到天明还不完,还是我们走的好罢。大家立刻都赞成,和开船时候一样踊跃,三四人径奔船尾,拔了篙,点退几丈,回转船头,驾起橹,骂着老旦,又向那松柏林前进了。

月还没有落,仿佛看戏也并不很久似的,而一离赵庄,月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中,却又如初来未到时候一般,又漂渺得像一座仙山楼阁,满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛,很悠扬;我疑心老旦已经进去了,但也不好意思说再回去看。

不多久,松柏林早在船后了,船行也并不慢,但周围的黑暗只是浓,可知已经到了深夜。他们一面议论着戏子,或骂,或笑,一面加紧的摇船。这一次船头的激水声更其响亮了,那航船,就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿,连夜渔的几个老渔父,也停了艇子看着喝采起来。

离平桥村还有一里模样,船行却慢了,摇船的都说很疲乏,因为太用力,而且许久没有东西吃。这回想出来的是桂生,说是罗汉豆⑺正旺相,柴火又现成,我们可以偷一点来煮吃。大家都赞成,立刻近岸停了船;岸上的田里,乌油油的都是结实的罗汉豆。

“阿阿,阿发,这边是你家的,这边是老六一家的,我们偷那一边的呢?”双喜先跳下去了,在岸上说。

我们也都跳上岸。阿发一面跳,一面说道,“且慢,让我来看一看罢,”他于是往来的摸了一回,直起身来说道,“偷我们的罢,我们的大得多呢。”一声答应,大家便散开在阿发家的豆田里,各摘了一大捧,抛入船舱中。双喜以为再多偷,倘给阿发的娘知道是要哭骂的,于是各人便到六一公公的田里又各偷了一大捧。

我们中间几个年长的仍然慢慢的摇着船,几个到后舱去生火,年幼的和我都剥豆。不久豆熟了,便任凭航船浮在水面上,都围起来用手撮着吃。吃完豆,又开船,一面洗器具,豆荚豆壳全抛在河水里,什么痕迹也没有了。双喜所虑的是用了八公公船上的盐和柴,这老头子很细心,一定要知道,会骂的。然而大家议论之后,归结是不怕。他如果骂,我们便要他归还去年在岸边拾去的一枝枯桕树,而且当面叫他“八癞子”。

“都回来了!那里会错。我原说过写包票的!”双喜在船头上忽而大声的说。

我向船头一望,前面已经是平桥。桥脚上站着一个人,却是我的母亲,双喜便是对伊说着话。我走出前舱去,船也就进了平桥了,停了船,我们纷纷都上岸。母亲颇有些生气,说是过了三更了,怎么回来得这样迟,但也就高兴了,笑着邀大家去吃炒米。

大家都说已经吃了点心,又渴睡,不如及早睡的好,各自回去了。

第二天,我向午才起来,并没有听到什么关系八公公盐柴事件的纠葛,下午仍然去钓虾。

“双喜,你们这班小鬼,昨天偷了我的豆了罢?又不肯好好的摘,蹋坏了不少。”我抬头看时,是六一公公棹着小船,卖了豆回来了,船肚里还有剩下的一堆豆。

“是的。我们请客。我们当初还不要你的呢。你看,你把我的虾吓跑了!”双喜说。

六一公公看见我,便停了楫,笑道,“请客?——这是应该的。”于是对我说,“迅哥儿,昨天的戏可好么?”

我点一点头,说道,“好。”

“豆可中吃呢?”

我又点一点头,说道,“很好。”

不料六一公公竟非常感激起来,将大拇指一翘,得意的说道,“这真是大市镇里出来的读过书的人才识货!我的豆种是粒粒挑选过的,乡下人不识好歹,还说我的豆比不上别人的呢。我今天也要送些给我们的姑奶奶尝尝去……”他于是打着楫子过去了。

待到母亲叫我回去吃晚饭的时候,桌上便有一大碗煮熟了的罗汉豆,就是六一公公送给母亲和我吃的。听说他还对母亲极口夸奖我,说“小小年纪便有见识,将来一定要中状元。姑奶奶,你的福气是可以写包票的了。”但我吃了豆,却并没有昨夜的豆那么好。

真的,一直到现在,我实在再没有吃到那夜似的好豆,——也不再看到那夜似的好戏了。

一九二二年十月。

注释:

⑴本篇最初发表于一九二二年十二月上海《小说月报》第十三卷第十二号。

⑵谭叫天(1847—1917):即谭鑫培,又称小叫天,当时的京剧演员,擅长老生戏。

⑶目连:释迦牟尼的弟子。据《盂兰盆经》说,目连的母亲因生前违犯佛教戒律,堕入地狱,他曾入地狱救母。《目连救母》一剧,旧时在民间很流行。

⑷龚云甫(1862—1932):当时的京剧眼员,擅长老旦戏。

⑸“秩秩斯干幽幽南山”:语见《诗经·小雅·斯干》。据汉代郑玄注:“秩秩,流行也;干,涧也;幽幽,深远也。”

⑹社戏:“社”原指土地神或土地庙。在绍兴,社是一种区域名称,社戏就是社中每年所演的“年规戏”。

⑺罗汉豆:即蚕豆。

(选自鲁迅著《呐喊》,人民文学出版社1979年版)

 

(孙冬强)

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